Neue Länder! Fotografische Erfassung in Ostdeutschland nach 1990 im Bildarchiv Foto Marburg

Wigardstraße/ II, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Wigardstraße/ II, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Wigardstraße/ III, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990
Wigardstraße/ IV, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Wigardstraße/ V, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Wigardstraße/ VI, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990
Wigardstraße/ VII, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Wigardstraße/ VIII, Dresden, Fotografie: Vermessungsbüro Fladner/ Bildarchiv Foto Marburg, 1990		Kiosk/ Leipzig, Platz der Republik, Fotografie: Angela Kailus (Bildarchiv Foto Marburg), 3. Oktober 1990
Bei Taucha/ Leipzig, Fotografie: Arend Dreesen-Kailus (Bildarchiv Foto Marburg), 9. September 1990		Gelbkestraße/ Leipzig-Reuditz, Fotografie: Arend Dreesen-Kailus (Bildarchiv Foto Marburg), 7. November 1990		Klebezettel/ Leipzig, Markt, Fotografie: Angela Kailus (Bildarchiv Foto Marburg), 13. März 1990

Fotografierbarkeit

„Landschaften – verschiedene Dokumente“ soll auf einem Anschlag zu lesen gewesen sein, mit dem Eugène Atget um 1900 für seine fotografischen Dienstleistungen warb. Der Blick für den Charakter landschaftlicher Räume mag dem Künstler zu gute gekommen sein, als er mit der Arbeit begann, der er seinen Ruhm verdankt: der Dokumentation des alten Paris, dessen über Jahrhunderte gewachsenes Stadtbild sich durch die Modernisierungsmaßnahmen im 19.Jahrhundert innerhalb weniger Jahre grundlegend wandelte. Als Chronist hielt Atget sowohl architekturgeschichtliche Monumente als auch die alltäglichen Lebensräume einer versinkenden Welt fest, die durch diese Fotografien monumentalisiert wurde.

Atget’s ca. 1890 beginnende Bestrebungen, sich einer entschwindenden Vergangenheit durch die bildliche Fixierung ihrer Überreste zu versichern, erlebte etwa hundert Jahre später in Deutschland eine bemerkenswerte Renaissance. Wohl zu keinem Zeitpunkt in der Geschichte der Denkmalpflege hatte sich die Aufgabe einer möglichst umfassenden fotografischen Erfassung in möglichst kurzer Zeit so dringend gestellt wie nach dem Mauerfall 1990 in Ostdeutschland. Das Terrain barg nicht zuletzt wegen der jahrzehntelangen Beschränkungen für Fotografen aus dem westlichen Ausland Entdeckungen in mehrerer Hinsicht. „Die Situation in der DDR“, so Martin Warnke im Herbst 1990 mit Blick auf den katastrophalen Zustand der historischen Bausubstanz in den neuen Bundesländern, „fordert in unserem Fach die Denkmalpflege in einem unvorstellbaren Ausmaß heraus.“ Der von Walter Benjamin in seiner Würdigung des Lebenswerkes von Atget geäußerten Gedanke, fotografierbar wäre nur, was bereits im Verschwinden begriffen sei, erfüllte sich mit den Bildkampagnen der 1990er Jahre in Ostdeutschland auf eine bildgeschichtlich außergewöhnliche Weise.

Wigardstraße

Zu den ab 1990 eilig eingeleiteten Maßnahmen zur flächendeckenden fotografischen Erfassung der Bausubstanz in den neuen Bundesländern gehörte die bereits im Sommer 1990 begonnene Kampagne des Vermessungsbüros Roland Fladner. Der tausende von Negativen umfassende Bestand wurde im Herbst 1991 vom Bildarchiv Foto Marburg angekauft und im Bildindex Foto Marburg inventarisiert. Der besondere Charakter dieser Fotografien wird deutlich, wenn man die Aufnahmen mit anderen architekturgeschichtlichen Fotografien des Bildindex vergleicht. Sofort fällt das Hastige, Ungelenke und fast Nachlässige dieser Bilder ins Auge, die nur selten den anspruchsvollen Kriterien der Denkmalerfassung genügen.

Was in der Architekturfotografie nicht einmal in Ausnahmefällen akzeptiert wird, ist in dieser Serie die Regel. Zumeist wurde die Kamera nicht sorgfältig ausbalanciert, sondern der Betrachterperspektive gemäß ohne weiteres schräg von unten auf die Objekte gerichtet. Die Konturen der Bauwerke sind dadurch teilweise bis zur Unkenntlichkeit verzerrt, alles Stabile ist auf diesen Bildern ins Schwanken und Kippen geraten (Abb.8). Für den naiven, in den Regeln der Perspektive und der Optik ihrer Fehler ungeschulten Blick stellt sich angesichts der extremsten Stücke dieser Serie der Eindruck von Katastrophenbildern ein. Bei allen diesen Schnappschüssen ist ein Objektiv mit Fadenkreuzen verwendet wurde, dass sinnvoll nur für ganz exakt ausgerichtete Vermessungsfotografien eingesetzt wird.

In der Teilserie „Wigardstraße“ aus einer Exkursion des Vermessungsbüros Fladner nach Dresden 1990 hat die Hast, mit der diese Bilder entstanden sein müssen, zu einer Dokumentation der Kampagne selbst geführt. Die Aufgabe, die neuen Länder bildlich zu durchmessen, hat in diesem Fall den Fotografen die Kamera scheinbar beliebig oft auf alles Sichtbare richten lassen. Mit der Eile, die am Ende der 1990er Jahre der preisgekrönte Berlin-Film „Lola rennt“ zu einer Lebensstimmung verdichten wird, ist offenbar aus dem Fenster eines Autos heraus Anfang und Ende der Wigardstraße in Dresden abgelichtet worden (Abb.1-8). Mit der Gesamtaufnahme einer Straßenkreuzung beginnend, schließen sich die Porträts einer Fußgängerampel, zweier wartender PKW, eines Laternenmastes, eines heranbrausenden Kleinwagens der Marke „Trabant“, eines Parkstückes, eines Parkplatzes und des Eckgebäudes der nächsten Querstraße an. Einem der experimentellen Filme von Wim Wenders der 1970er Jahre vergleichbar, ist in dieser Fotoserie die Welt auf den Blick des Autofahrers zusammengeschrumpft, automatisch und zugleich melancholisch in ihrer Ziellosigkeit wirken die Motive dieser „Kamerafahrt“.

Gegen die Zeit

Wie stets im Rahmen einer Kunstgeschichte des Dokumentarischen ist das Monumentale von Fotografien auch in diesem Beispiel nicht das, was die Fotografien zeigen, sondern die Fotografie selbst. Der Zyklus „Wigardstraße“ ist für diesen Blickwechsel ein so einschlägiges Beispiel, weil er auf eine andere Weise wohl auch gar nicht interpretierbar wäre. Ihrer ästhetischen und technischen Unzulänglichkeit wegen drängt sich das Interesse danach auf, wie systematische und in großer Zahl entstandene Bilder dieser Art überhaupt möglich sind. Die Fotos zeigen keine erhaltenswerte Bausubstanz und auch sonst keine topographischen Anhaltspunkte, die das Fotografieren an diesem Ort gerechtfertigt hätten. Von den für die DDR typischen Kfz abgesehen, könnten diese Straße, dieser Baum und dieses Eckhaus in jedem beliebigen Ort Europas zu finden sein. Die Bilder halten auch kein besonderes Ereignis fest. Bis auf eine Ausnahme sind alle Aufnahmen dieser Reihe menschenleer.

In ihrer Wahllosigkeit und Mangelhaftigkeit sind diese Bilder zeitgeschichtlich bedeutsam. Der Anspruch, nicht nur bestimmte Objekte oder charakteristische Panoramen einer Landschaft, sondern eine ganze Region Stück für Stück mosaikartig „durchzufotografieren“, erklärt Stil und Ikonographie der faszinierenden Negative des Fladner-Bestandes im Bildarchiv Foto Marburg. Diesem Anspruch nach ist diese Bildersammlung in eine Geschichte der topographischen Erfassung einzubeziehen, in deren Zusammenhang die weltbekannten Bilder Eugène Atget’s nur das prominenteste Beispiel sind.

Die Fladner-Bilder sind einem Genre zuzuordnen, dass für die Bildgeschichte der 1990er Jahre noch zu erforschen ist. Nicht nur institutionell, auch privat wurden nach dem Mauerfall in der ehemaligen DDR Fotografien in großem Umfang angefertigt. Mit dieser Gattung verbindet sich das Ziel, den bis dahin eingemauerten und durch diese hermetische Abschottung hinter dem Eisernen Vorhang ein verborgenes Eigenleben führenden „anderen Teil“ Deutschlands in seiner atmosphärischen Wirkung und kulturellen Eigenständigkeit festzuhalten. Bücher wie „Mit dem Ballon über Ostdeutschland“ aus dem Jahre 1991 geben von diesem Entdeckerpathos der ersten Wendejahre und einem fotografischen Wettlauf gegen die Zeit ein eindrucksvolles Beispiel. Aus einer Sammlung der zahllosen Fotografien, die privat auf Reisen in den neuen Ländern entstanden sind (Abb.9-12), würde sich ein monumentales Bild der Wahrnehmung des Einigungsprozesses zusammensetzen.

Herzlichen Dank an Angela Kailus, Arend Dreesen-Kailus, Thomas Jahn und Angelika Riehl.